《朱古力獎門人》與歌德次文化

TEXT：沈旭暉 (ROUNDTABLE召集人/中文大學政治與行政學系兼任講師)

添布頓被視為當今影壇最「騎呢」的導演之一，無論拍攝的主題應該是何等的健康，表達手法都會出現「勉強受控」和「完全失控」之間的黑色幽默。他的最新作品《朱古力獎門人》(CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY)改篇自ROALD DAHL(1916-1990)的同名兒童小說，筆者年幼時也曾看過香港新雅出版的翻譯本。一個親情濫殤的歷險故事，經過添布頓的藝術加工，原來也可以變成《令人驚怖的格林童話》一類處處可以發掘現世陰霾的成人AV，實在是一絕。

面對機械化和全球化的「幻想寫實主義」

添布頓的電影和兒童小說最不同之處，在於導演永遠不會明確說出哪些是幻想、哪些是現實世界可能出現的產品。他主理的朱古力工廠一切神秘機關，都比原著強調科學邏輯，起碼要傳遞這樣的訊息：無論多荒誕的佈局，也不能輕易否定它們在身邊的存在。在原著中，主角查理的父親是因為螺絲釘工廠倒閉而失業，電影卻交待他的工作被電腦機器取代——這條被忽略的副軸，在貫穿整齣電影。為什麼不能是《飛越童真》一類開宗明義的天馬行空？添布頓跟人類表面的持續進步發展不斷開黑色玩笑，正是要製造幻想和真相、理想和現實、可能和不可能之間的灰色地帶，反映一種面對高度機械化、科學化、刻板化、非人化、(也許還包括)全球化社會的人生態度。

例如電影出現的「物質分解裝置」，能夠把朱古力傳送到電視畫面內，讓觀眾+顧客能夠像貞子那樣手伸入電視取出糖果品嘗。在原著面世的1964年，這是百份百的科幻，那名被吸入電視的小孩MIKE TEAVEE只是因為沉迷TV，才受到「教訓」。但是在2005年的今天，添布頓筆下的小孩懂得以量子力學和光學常識質疑機器的功能，繼而發現這是劃時代的發明，一切煞有介事。

又如朱古力工廠訓練松鼠集體剝果仁，靠一式一樣的「隆巴族小矮人(OOMPA LOOMPAS)」支援各類工作。這樣的設計原來只是增加夢幻奇趣的手段+東方主義的「趣味」，但添布頓的電影卻表達出濃厚的基因工程警語：不但一百頭松鼠做同一動作的場景詭異而可怖，小矮人也再沒有人的元素，不止是翻炒 X-MOBILE化身無限的廣告，更像是一批複製人。

《大魚奇緣》和福爾摩斯的人猿血清

真假難分的奇幻佈局，已成為添布頓電影的商標。《幻海奇緣》(1990)、《蝙蝠俠再戰江湖》(1992)、《無頭谷》(1999) 等顧名思義標榜歷奇，難度更高、更叫好叫座的則有2003年的舊作《大魚奇緣》。在這齣完全沒有使用特技的電影，添布頓的「幻想寫實主義」表露無遺，說的就是一個平凡人的幻想故事，到結局才發現他的「思覺失調」都有現實根據，根本分不清、也毋須分清哪些才是現實，甚至連觀眾也分不清哪些是電影角色、哪些怪人真有奇人。例如主角說他從北越脫險全靠一個會說廣東話的美女雙身人，他的喪禮居然真的有這樣的角色出現，不過變成兩個身體獨立的人。他說有一個巨人朋友，最後真的有巨人出席他的喪禮，原來這位巨人也是現實世界的巨人演員，今年已經英年早逝。在《大魚》曾經出場的侏儒，也是荷里活的侏儒演員，他正是飾演《朱古力獎門人》小矮人的肯雅笑匠。

這種利用一個新時代的模糊，在可能與不可能之間盡情發揮，從而增加吸引力、又能順道說教的技巧，在20世紀初年曾受到不少作家青睞。當一切新發明都依稀可能，科技彷彿能解決一切，即使是福爾摩斯的偵探小說《THE ADVENTURE OF THE CREEPING MAN》(1923)也與時並進，出現了一個名教授因為楊振寧式老年戀愛而冒險注射「返老還童藥」——黑人猿強壯血清——的故事。結果教授變成一頭猿猴，情不自禁地養成爬行的習慣，被家裡的狗和福爾摩斯聯合識破。橋段正是當時的「幻想寫實主義」：藥物並不全是幻想，讀者不敢說沒有這種藥存在，所以連福爾摩斯也罕有地說教起來：

「一個人要是想超越自然，他就會墮落到自然以下。最高等的人，一旦脫離了人類命運的康莊大道，就會變成動物。這對人類是一種現實的威脅。那些追求物質、官能和世俗享受的人都延長了他們無價值的生命，而追求精神價值的人則不願違背更高的召喚。結果是最不適者生存，這樣一來，世界豈不是變成了污水池嗎﹖」

福爾摩斯的作者柯南道爾本人，也是沉迷靈魂科學的「先進人物」，晚年就是靠召靈渡日，反映邏輯科學和迷信神秘，也可以是同一回事。近年出現了不少「新福爾摩斯探案」，都是看準這個虛實相間的時代背景。有一篇《福爾摩斯與地震機器》研究俄國是否擁有能夠製造地震的武器，另一篇《中國船之謎》則是關於中國科學家的「空間轉移技術」，和《朱古力獎門人》工廠的電視時光機異曲同工。

「歌德次文化」的電影習作

添布頓一脈相承了這種風格，而且落足料加重詭秘的調味，令他的電影成為「歌德次文化」的樣本教材。什麼是歌德次文化﹖這個名詞源自文藝復興時代，當時意大利人把較早期的藝術風格稱為「歌德藝術」，因為歌德族是摧毀羅馬帝國的直接經手人，所以「歌德」在當時已經讓藝術和黑暗、野蠻、死亡掛?。到了19世紀，浪漫主義者將歌德藝術借題發揮，「歌德」逐漸泛指一切奇怪的素材，包括吸血鬼、狼人和屍體——而這些都是添布頓電影的至愛。

20世紀80年代開始，歌德又變成崩一類的流行次文化，影響了不少由地下走到地上的樂隊﹔「歌德式身體政治」，也成為各地的偶像時尚(日本近年興起的LOLITA ，也算是一個歌德次文化支派)。什麼是「歌德式身體政治」？其實就是將虛空、死亡的黑色元素化成人工美感，包括在面部塗上濃濃的白色粉底+紅色唇膏，進而模糊人類的性別界限、乃至生死界限。《朱古力獎門人》的騎呢朱古力工廠主人WILLY WONKA正是如此打扮，一般觀眾都當添布頓純粹是開米高積遜的孌童玩笑，實在那位「王卡偉」的全副武裝不過是歌德次文化的具體反映。正在歌唱的木偶忽然被燒焦變成屍體公仔，兩名刁蠻女孩手牽手互認BEST FRIEND後嘴角滲出獰笑一類畫面，更是歌德得相當兒童不宜。

整個歌德次文化的興起，無論在歷史什麼時候，都是為社會邊緣人提供群體認同，潛意識也是為了挑戰主流社會的種種尺度。添布頓的個人成長，正是自我邊緣化的典型例子：據說他整天沉醉在奇思妙想，他的第一個伯樂不是電影公司，而是膽敢使用他的海報的垃圾收集公司。整個歌德運動的社會和政治背景，一直是言人人殊的啞謎。添布頓的電影，也許能為這個問題提供一些深層答案。